坐觉嚣尘远 苍茫万古意
——文人山水画家叶瑞琨
中国文人山水画蕴含着中华民族丰厚的文化积淀，凝蓄着中国知识阶级的精神诉求和文化理想。当代文人山水画在取得发展的同时，也面临着诸多问题，其中主要有两个方面：一、文人山水画自身笔墨程式的藩篱；二、现代西方艺术的侵蚀。而当今能够解决好二者问题，又能在传承与创新中独树一帜于画坛者可谓凤毛麟角，而山水画家叶瑞琨先生就是这其中的佼佼者。
中国山水画传统，唐代张璪曰“外师造化，中得心源”；元代黄公望《写山水诀》记“作画只是个理字最紧要。吴融诗云：良工善得丹青理”注重写生的“向背浓淡”，都指出绘画是对“造化”、对“理”的表达。而到了晚明松江派董其昌、陈继儒等将山水画分之“南北宗”，开启了一条文人山水画“笔墨”独立的进程。董其昌《画旨》载“以境之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画”，将二者割裂开来；陈继儒《妮古录》：“世人爱书画而不求用笔用墨之妙。有笔妙而墨不妙者，有墨妙而笔不妙者，有笔墨俱妙者，有笔墨俱无者。力乎，巧乎，神乎，胆乎，学乎，识乎，尽在此矣。”又说“文人之画，不在蹊径，而在笔墨。”可见，他们认为文人山水画“尽在”至高无上的“笔墨”，而“笔墨”亦成为“文人画”划派的标准。时而，山水画“唯笔墨是瞻”风气盛行，造成了一股山水画与自然相分离的消极趋势，导致清代山水画家辗转模仿的衰落局面。反窥今之画坛，面对外来文化侵蚀，笔墨成为“文人画的代名词”，成为“中国画的底线”。谈笔墨者众，然谬者将笔墨与自然相离，在既定的笔墨样式中打转，名家一出，蜂拥而上，相继模仿，再一次出现了千人一面的情况。近年来的黄宾虹热，不论南北，一律水墨点子，黑团团、墨团团，占据着相当比例的国画展场。样式主义倾向在当代山水画中此起彼伏。
作为一个坚守传统、力求创新的山水画家，保持清醒、不慕时风，走出一条“孤行”之路更显得难能可贵。“孤行”二字是叶瑞琨的恩师岑学恭先生为他所题写。虽与许多浸淫传统精英文化的文人一样，叶瑞琨在中国传统山水画中选择了文人山水一路，但他所选择的文人山水却不是明人、清人的山水，而是宋人、元人的山水。他所追求的是超乎于“笔墨”程式之外的“意象”之境。“因心造境”、“以情造景”，这“造”字对于他来说绝非是借助既定笔墨程式来描绘自然、抒写胸襟，而是在对自然造化深刻体验的基础上，创造了自己的笔墨语言，传递出胸中逸气、心中化境。对于“笔墨”二字他非常谨慎，对于传统“笔墨”的研习也保持着清醒的头脑。
虽然，叶瑞琨先生也有许多拟古、摹意之作，《拟古册页》（1—8）是他走进传统的真实记录，体现出他对于传统的解析与膜拜。宋元诸家荆浩、关仝、范宽、黄子久、米南宫、倪云林等是他笔上的“座上客”，而对于明清诸家则于四僧用力最深，特别是石涛、髡残、八大。但是，不论对于宋元还是明清的前辈大师，他在研习膜拜之余，始终保持着自己的声音和意识，他所膜拜的是诸家的画理画道，是前辈的笔墨精神、是大师的文化气格；而非单纯的笔墨程式和技法。他也画过一批摹宾翁法系列，黄宾虹先生的“五笔”、“七墨”是中国当代山水画难以逾越的笔墨和文化高峰。与许多仿宾翁者不同，叶瑞琨先生的这一系列作品不是一味模仿其笔墨技法和形式构成，而更多的是追求宾翁山水中的精神理念和文化意识，追求的是“法外之法”，和“苍茫浑厚”、“大道充盈”的境界之象。因此，品先生的画，你依稀能窥见他笔墨中蕴含的前辈大师影子，却又很难明确出他到底属于哪一派。
叶瑞琨先生对于恩师岑学恭的学习也是如此。他于20世纪70年代初即拜山水画名家、“三峡画派”代表人物岑学恭为师，他的绘画亦受岑先生影响，耳濡目染，在恩师的指导下他对于山水画传统之笔墨精妙了熟于心，又跟随恩师游历写生，巴山蜀水的重岚叠嶂、巍峨雄阔之象尽收眼底。对于山水画家，只有临沧海、攀绝顶、破洪荒、广博游涉，体会造化钟神，感受天地之气，才能“胸中丘壑，笔底烟霞”，就像黄子久“皮袋中置描笔，或于好景处，见树有怪异，便当模写记之，分外有发生之意”一样，“搜尽奇峰打草稿”的写生习惯，使他始终保持着与造化自然的密切联系。在“外师造化”的基础上“中得心源”，师古而化古，他笔下的三峡、蜀山、米亚罗、九寨等与岑先生甚是不同，有一种属于自己的神秘、幽逸、浪漫的气质。这些根植于巴蜀山水的作品，蕴含着他对于故乡风物的深深眷恋，深藏着画家强烈的自觉审美情绪和本土文化认同。
叶瑞琨先生在形式上也创造了一套独具特色的笔墨体系。观他的画，澄明大化，视觉最冲击的是“墨彩”，而印象最深刻的是“元气”。他多用泼墨泼彩法。唐代王洽谓泼墨者“应手随意，图出云霞，染成风雨，宛若神巧”（《唐朝名画录》），用在叶瑞琨的山水画上甚为贴切，只是他的“泼墨”又融入了二元的“泼彩”。泼墨泼彩效果最足发画中气韵，水色淋漓，气势磅礴。泼墨得法，还须见笔，淋漓烂漫，有骨有肉。叶瑞琨用笔，笔致宕逸，沉着痛快，这来自于他的书法功底，墨色混沌中又见笔触、笔性。他没有采用传统的皴擦来表现肌理和质感，而是用泼墨法、积墨法、破墨法、宿墨法等表现山体的阴阳向背。理论家康征先生就称其开创了一种“隐骨皴”。
中国文人山水画传统向以水墨为主，偶作浅绛，浓重绚烂的色彩是被文人山水所排斥的。但叶瑞琨打破千年来用“墨”的传统，在文人山水画中重新找到了色彩的魅力和激情。虽然先生也有少数青绿作品，但内心的文人性情更使他偏重水墨氤氲的文人山水。他将青绿山水浓丽典雅的用色方式，融合民间用色的单纯质朴和西洋色彩的绚烂丰富，注入到传统水墨当中，形成了一种浓重饱满、激情明快的色墨效果。他的《东坡词意》有两个系列，一个彩墨系列，一个水墨系列，二者对比，可以看到他在色彩方面所做的探索，朱砂、靛蓝、翠绿，在文人山水中，把色彩当成主题因素来处理，他是第一人。特别是对于“红”的钟情，红色基本上已经成为叶瑞琨山水绘画中的一种鲜明“符号”。之所以用红色这一主题，是因为他有一次正值暮秋在阿坝写生，山上的树叶被寒风吹去，山上的浅草也枯萎了，整座山赤裸裸地露在那里，全是深深的暗红色。这一景象当时就把他震撼了。“看到这深沉的红色下面有一种强烈的生命力在涌动，当时我就用朱砂加墨混在一起画；后来又直接用朱砂来画当时的那种感觉”，他谈道。这种激情的色彩仿佛是火山爆发，像未见山的形状、轮廓，又似见山的脉络、精神，好像整个山都在这流动的红色中涌动。这正应了禅家所言的“初看山，山即是山；后看山，山并非山；如今看山，山仍是山”的境界。
酣畅淋漓、激情绚烂、气氛氤氲的泼墨泼彩和老练纯熟的笔墨经营相映成趣，还有打破传统“三远法”的构图样式，用墨彩和线条分割的空间图式，如《石钟山》、《急流行》、《红云》、《雨后》等。水、色、墨、笔冲击、碰撞发生出的偶然之象，都幻化一气，浑然天成，可谓“元气淋漓嶂犹湿”。这些在阴阳关系中的矛盾统一，展现出一种大气、浪漫、抽象的节奏美、色彩美、形式美。乍看之下，这种美又像是受到了西方印象派和抽象主义的影响，特别是《红色的米亚罗》、《印象2003》这类作品，显示出了他在融合中西艺术中所进行的探索。但是在这一条路上，叶瑞琨走得非常谨慎，不论形式怎么变、笔墨怎么变，但在他的作品中，都笼罩着一种传统文化的人文精神，一种“神与物游”、“天人合一”、“苍茫天地”的大道之美。这是当今许多画家融合中西的问题所在，也是中国画继承发扬民族文化之根的关键所在。
在“元气淋漓嶂犹湿”的境界中，他将那种深具现代感和抽象意识的笔墨效果与点景的古代人物结合起来，在当代与传统间架起意象性的桥梁，他认为，当代就是传统，传统也是当代，创造出崭新的绘画图式。叶瑞琨又是一位“诗书画印”四美兼善的画家。品味他的款识极其讲究，款位的选择极其精妙。或若隐若现、藏而不露，或顶天立地、堂堂正正，最为称赞的是他的长款题记，纵笔横书、洋洋洒洒，穿插于山水林木间，显示出他深厚老辣、遒韧劲健的笔头功力。
除了描绘巴山蜀水之外，叶瑞琨先生还有一类表现文人性情和禅境诗意的作品。“宠辱不惊，闲看庭前花开花落；去留无意，漫随天外云卷云舒”，文人逸气是当今许多画家在浮华社会、喧嚣尘世之外，最质朴、最坦诚的文化回归与精神诉求。“坐觉嚣尘远”的生活状态与“书写苍茫万古意”的毫端意气，造就了叶瑞琨的山水性灵，诠释着他对于生命自然本真的追求。多年来，他始终如一地追求着轻松自如的创作境界，如其淡泊随性的生活方式，也正是这种轻松与随性，使其大胆地探索着艺术的更高境地。文人画讲“逸神妙能”，逸者心性之极也，这些不同图式的作品，其实就是画家不同的“心象”映射。近年的作品，叶瑞琨更多的就是从诗境到画境中去寻求一种契合，从微妙的笔墨变化中追求心灵的独白，并从中折射出人生的沉思，表达出传统的文脉精神。他的画境有“采菊东篱下，悠然见南山”的隐幽淡泊；有“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”的豪迈旷达；有“本来无一物，何处惹尘埃”玄妙禅机；有“晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄”的高情逸致……
《一张琴、一壶酒、一溪云》一景一情中透露着文人格调的幽怨和淡泊；《问苍茫》远古混沌中涌动着历史的厚重与沧桑；《天涯倦客》清风明月间飘荡着高古寄怀之意；《牛背横笛》聒噪尘世外的桃源情致；《放鹤亭》闲云野鹤般傲然独立的旷达情怀；《赤壁赋》叹沧海一粟间，挟飞仙以遨游，抱明月而长终的人生感叹……
“寻稿入山西复东，观云听泉求穷通，收拾多少苍茫意，尽付一管画笔中”（叶瑞琨诗），让我们在先生的画中细细品味一个文人山水画家的才情与心性。
中国文人山水画蕴含着中华民族丰厚的文化积淀，凝蓄着中国知识阶级的精神诉求和文化理想。当代文人山水画在取得发展的同时，也面临着诸多问题，其中主要有两个方面：一、文人山水画自身笔墨程式的藩篱；二、现代西方艺术的侵蚀。而当今能够解决好二者问题，又能在传承与创新中独树一帜于画坛者可谓凤毛麟角，而山水画家叶瑞琨先生就是这其中的佼佼者。
中国山水画传统，唐代张璪曰“外师造化，中得心源”；元代黄公望《写山水诀》记“作画只是个理字最紧要。吴融诗云：良工善得丹青理”注重写生的“向背浓淡”，都指出绘画是对“造化”、对“理”的表达。而到了晚明松江派董其昌、陈继儒等将山水画分之“南北宗”，开启了一条文人山水画“笔墨”独立的进程。董其昌《画旨》载“以境之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画”，将二者割裂开来；陈继儒《妮古录》：“世人爱书画而不求用笔用墨之妙。有笔妙而墨不妙者，有墨妙而笔不妙者，有笔墨俱妙者，有笔墨俱无者。力乎，巧乎，神乎，胆乎，学乎，识乎，尽在此矣。”又说“文人之画，不在蹊径，而在笔墨。”可见，他们认为文人山水画“尽在”至高无上的“笔墨”，而“笔墨”亦成为“文人画”划派的标准。时而，山水画“唯笔墨是瞻”风气盛行，造成了一股山水画与自然相分离的消极趋势，导致清代山水画家辗转模仿的衰落局面。反窥今之画坛，面对外来文化侵蚀，笔墨成为“文人画的代名词”，成为“中国画的底线”。谈笔墨者众，然谬者将笔墨与自然相离，在既定的笔墨样式中打转，名家一出，蜂拥而上，相继模仿，再一次出现了千人一面的情况。近年来的黄宾虹热，不论南北，一律水墨点子，黑团团、墨团团，占据着相当比例的国画展场。样式主义倾向在当代山水画中此起彼伏。
作为一个坚守传统、力求创新的山水画家，保持清醒、不慕时风，走出一条“孤行”之路更显得难能可贵。“孤行”二字是叶瑞琨的恩师岑学恭先生为他所题写。虽与许多浸淫传统精英文化的文人一样，叶瑞琨在中国传统山水画中选择了文人山水一路，但他所选择的文人山水却不是明人、清人的山水，而是宋人、元人的山水。他所追求的是超乎于“笔墨”程式之外的“意象”之境。“因心造境”、“以情造景”，这“造”字对于他来说绝非是借助既定笔墨程式来描绘自然、抒写胸襟，而是在对自然造化深刻体验的基础上，创造了自己的笔墨语言，传递出胸中逸气、心中化境。对于“笔墨”二字他非常谨慎，对于传统“笔墨”的研习也保持着清醒的头脑。
虽然，叶瑞琨先生也有许多拟古、摹意之作，《拟古册页》（1—8）是他走进传统的真实记录，体现出他对于传统的解析与膜拜。宋元诸家荆浩、关仝、范宽、黄子久、米南宫、倪云林等是他笔上的“座上客”，而对于明清诸家则于四僧用力最深，特别是石涛、髡残、八大。但是，不论对于宋元还是明清的前辈大师，他在研习膜拜之余，始终保持着自己的声音和意识，他所膜拜的是诸家的画理画道，是前辈的笔墨精神、是大师的文化气格；而非单纯的笔墨程式和技法。他也画过一批摹宾翁法系列，黄宾虹先生的“五笔”、“七墨”是中国当代山水画难以逾越的笔墨和文化高峰。与许多仿宾翁者不同，叶瑞琨先生的这一系列作品不是一味模仿其笔墨技法和形式构成，而更多的是追求宾翁山水中的精神理念和文化意识，追求的是“法外之法”，和“苍茫浑厚”、“大道充盈”的境界之象。因此，品先生的画，你依稀能窥见他笔墨中蕴含的前辈大师影子，却又很难明确出他到底属于哪一派。
叶瑞琨先生对于恩师岑学恭的学习也是如此。他于20世纪70年代初即拜山水画名家、“三峡画派”代表人物岑学恭为师，他的绘画亦受岑先生影响，耳濡目染，在恩师的指导下他对于山水画传统之笔墨精妙了熟于心，又跟随恩师游历写生，巴山蜀水的重岚叠嶂、巍峨雄阔之象尽收眼底。对于山水画家，只有临沧海、攀绝顶、破洪荒、广博游涉，体会造化钟神，感受天地之气，才能“胸中丘壑，笔底烟霞”，就像黄子久“皮袋中置描笔，或于好景处，见树有怪异，便当模写记之，分外有发生之意”一样，“搜尽奇峰打草稿”的写生习惯，使他始终保持着与造化自然的密切联系。在“外师造化”的基础上“中得心源”，师古而化古，他笔下的三峡、蜀山、米亚罗、九寨等与岑先生甚是不同，有一种属于自己的神秘、幽逸、浪漫的气质。这些根植于巴蜀山水的作品，蕴含着他对于故乡风物的深深眷恋，深藏着画家强烈的自觉审美情绪和本土文化认同。
叶瑞琨先生在形式上也创造了一套独具特色的笔墨体系。观他的画，澄明大化，视觉最冲击的是“墨彩”，而印象最深刻的是“元气”。他多用泼墨泼彩法。唐代王洽谓泼墨者“应手随意，图出云霞，染成风雨，宛若神巧”（《唐朝名画录》），用在叶瑞琨的山水画上甚为贴切，只是他的“泼墨”又融入了二元的“泼彩”。泼墨泼彩效果最足发画中气韵，水色淋漓，气势磅礴。泼墨得法，还须见笔，淋漓烂漫，有骨有肉。叶瑞琨用笔，笔致宕逸，沉着痛快，这来自于他的书法功底，墨色混沌中又见笔触、笔性。他没有采用传统的皴擦来表现肌理和质感，而是用泼墨法、积墨法、破墨法、宿墨法等表现山体的阴阳向背。理论家康征先生就称其开创了一种“隐骨皴”。
中国文人山水画传统向以水墨为主，偶作浅绛，浓重绚烂的色彩是被文人山水所排斥的。但叶瑞琨打破千年来用“墨”的传统，在文人山水画中重新找到了色彩的魅力和激情。虽然先生也有少数青绿作品，但内心的文人性情更使他偏重水墨氤氲的文人山水。他将青绿山水浓丽典雅的用色方式，融合民间用色的单纯质朴和西洋色彩的绚烂丰富，注入到传统水墨当中，形成了一种浓重饱满、激情明快的色墨效果。他的《东坡词意》有两个系列，一个彩墨系列，一个水墨系列，二者对比，可以看到他在色彩方面所做的探索，朱砂、靛蓝、翠绿，在文人山水中，把色彩当成主题因素来处理，他是第一人。特别是对于“红”的钟情，红色基本上已经成为叶瑞琨山水绘画中的一种鲜明“符号”。之所以用红色这一主题，是因为他有一次正值暮秋在阿坝写生，山上的树叶被寒风吹去，山上的浅草也枯萎了，整座山赤裸裸地露在那里，全是深深的暗红色。这一景象当时就把他震撼了。“看到这深沉的红色下面有一种强烈的生命力在涌动，当时我就用朱砂加墨混在一起画；后来又直接用朱砂来画当时的那种感觉”，他谈道。这种激情的色彩仿佛是火山爆发，像未见山的形状、轮廓，又似见山的脉络、精神，好像整个山都在这流动的红色中涌动。这正应了禅家所言的“初看山，山即是山；后看山，山并非山；如今看山，山仍是山”的境界。
酣畅淋漓、激情绚烂、气氛氤氲的泼墨泼彩和老练纯熟的笔墨经营相映成趣，还有打破传统“三远法”的构图样式，用墨彩和线条分割的空间图式，如《石钟山》、《急流行》、《红云》、《雨后》等。水、色、墨、笔冲击、碰撞发生出的偶然之象，都幻化一气，浑然天成，可谓“元气淋漓嶂犹湿”。这些在阴阳关系中的矛盾统一，展现出一种大气、浪漫、抽象的节奏美、色彩美、形式美。乍看之下，这种美又像是受到了西方印象派和抽象主义的影响，特别是《红色的米亚罗》、《印象2003》这类作品，显示出了他在融合中西艺术中所进行的探索。但是在这一条路上，叶瑞琨走得非常谨慎，不论形式怎么变、笔墨怎么变，但在他的作品中，都笼罩着一种传统文化的人文精神，一种“神与物游”、“天人合一”、“苍茫天地”的大道之美。这是当今许多画家融合中西的问题所在，也是中国画继承发扬民族文化之根的关键所在。
在“元气淋漓嶂犹湿”的境界中，他将那种深具现代感和抽象意识的笔墨效果与点景的古代人物结合起来，在当代与传统间架起意象性的桥梁，他认为，当代就是传统，传统也是当代，创造出崭新的绘画图式。叶瑞琨又是一位“诗书画印”四美兼善的画家。品味他的款识极其讲究，款位的选择极其精妙。或若隐若现、藏而不露，或顶天立地、堂堂正正，最为称赞的是他的长款题记，纵笔横书、洋洋洒洒，穿插于山水林木间，显示出他深厚老辣、遒韧劲健的笔头功力。
除了描绘巴山蜀水之外，叶瑞琨先生还有一类表现文人性情和禅境诗意的作品。“宠辱不惊，闲看庭前花开花落；去留无意，漫随天外云卷云舒”，文人逸气是当今许多画家在浮华社会、喧嚣尘世之外，最质朴、最坦诚的文化回归与精神诉求。“坐觉嚣尘远”的生活状态与“书写苍茫万古意”的毫端意气，造就了叶瑞琨的山水性灵，诠释着他对于生命自然本真的追求。多年来，他始终如一地追求着轻松自如的创作境界，如其淡泊随性的生活方式，也正是这种轻松与随性，使其大胆地探索着艺术的更高境地。文人画讲“逸神妙能”，逸者心性之极也，这些不同图式的作品，其实就是画家不同的“心象”映射。近年的作品，叶瑞琨更多的就是从诗境到画境中去寻求一种契合，从微妙的笔墨变化中追求心灵的独白，并从中折射出人生的沉思，表达出传统的文脉精神。他的画境有“采菊东篱下，悠然见南山”的隐幽淡泊；有“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”的豪迈旷达；有“本来无一物，何处惹尘埃”玄妙禅机；有“晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄”的高情逸致……
《一张琴、一壶酒、一溪云》一景一情中透露着文人格调的幽怨和淡泊；《问苍茫》远古混沌中涌动着历史的厚重与沧桑；《天涯倦客》清风明月间飘荡着高古寄怀之意；《牛背横笛》聒噪尘世外的桃源情致；《放鹤亭》闲云野鹤般傲然独立的旷达情怀；《赤壁赋》叹沧海一粟间，挟飞仙以遨游，抱明月而长终的人生感叹……
“寻稿入山西复东，观云听泉求穷通，收拾多少苍茫意，尽付一管画笔中”（叶瑞琨诗），让我们在先生的画中细细品味一个文人山水画家的才情与心性。
叶莹
壬辰六月于锦官城
