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叶瑞琨:山水氤氲,色墨无常

2012/5/15 14:20:57 0人评论 1519次浏览 分类:评论研究

 

叶瑞琨:山水氤氲,色墨无常
 
 
 
   
叶瑞琨
FCC藏家会艺术顾问、中国美术家协会会员、国家一级美术师、成都画院副院长、成都画院学术委员会秘书长,曾参加“四川六人展”(日本·京都)、入选“中国青年国画展”(法国·巴黎)、在中国台北、马来西亚等地举办过个人画展,入选“首届中国山水画赴美展”(纽约),为国务院紫光阁创作《夹江山色》,入选赴澳大利亚“中国山水画展”(悉尼),入选第九届“全国美展”等。
   
 
    如此深浅多变而又观感明亮的墨色处理似乎与传统的中国水墨画相异,但其中空灵飘渺的意境却又如此与古老的中国哲学思想相合。
    那种与东方哲学一致的虚幻式表现力最是现代抽象之意境,以恍惚虚无的流动感揭示空灵而深邃的自然本源或许正是叶瑞琨的笔墨情怀。
    在他的画作之中,也许你看不到明确的山形,甚至你也看不清山野小屋的真实颜色,但具象之外的那份抽象却足够令你感受到巴山蜀水的灵魂。
    同是对天地自然之描绘,中国山水画较之西方风景画的诞生,起码早了千余年,它所呈相的图义,早已不止山水本身,而是一部深远厚重的中国思想史。很少有哪个画种可以像山水画那样寄托古今文人那么多的情思与意境,一山一石、一水一景、甚至云聚云散之间都包含着画者思想的坦呈。
    同是对山水之刻画,虽然也有唐朝“青绿山水”和“金碧山水”的多彩时代,但随着宋元“文人画”占据主导地位后,“水墨为上,淡逸致远”成为一种追求。一路山川江河挥洒至今,多剩以原墨色为主作深浅点皴的“水墨画”,少见曾经朱砂为“丹”、石绿为“青靑”的“丹青画”,中国山水画渐渐丢掉了色彩。
    以至于当叶瑞琨的彩墨中国山水画作品《金色米亚罗》呈现面前时,足以令人为之眼前一“亮”。这一“亮”是因为画中有墨更有色,从浅黄至橙红再至深红,几乎与红色有关的所有色彩层次都在同一张宣纸上融合显现。如此深浅多变而又观感明亮的墨色处理似乎与传统的中国水墨画相异,但其中空灵飘渺的意境却又如此与古老的中国哲学思想相合。正如潘天寿先生所说“东方绘画之基础在哲学”,尽管在水与墨、色与墨中一直碰撞着的叶瑞琨,其彩色的万般变幻皆不离传统的色墨精神。
东方谓之青,南方谓之赤;
西方谓之白,北方谓之黑;
天谓之玄,地谓之黄。
——《考工记》
    与《金色米亚罗》异曲同工之妙,叶瑞琨最近完成的《蜀山雨意奇》也是能够眼前一“亮”的彩墨新作,张挂在工作室的中心处,从鹅黄到淡绿、从青涩到深蓝,与绿色有关的所有色彩层次均被包容其中,多彩却不至于缤纷繁杂,丰富却不至于缭乱视觉,万般色彩就这样被他有序而精巧地“组织”起来。尽管也擅长纯墨色为主的山水画作,可以“像古画一样画得古意十足”,但这样独特的彩墨画作的确更是叶瑞琨最具代表的特有语境,并且对色与墨的研究也是他目前倾注心力最多的“课题”之一。
 
大凉山旧梦  171 x 94cm   2011年
 
    早在上世纪八十年代,师从岑学恭先生学习画画的叶瑞琨完成了一系列“三峡题材”的山水写生以后,便将关注点转移至米亚罗。那是川内鼎鼎大名的自然景区,春有绿意满眼,秋有红叶漫山,无比丰富而震撼的色彩世界让叶瑞琨难以舍弃,“既然造物主赋予了世界那么多的颜色,为什么不将之入画”?但丰富往往又与传统中国画之清静淡逸的文人风骨相悖,在无数次写生中,叶瑞琨发觉将自然界的色彩原貌写实般呈现就会让画面变得花俏、喧闹,惟有经由提炼的色彩才能呈现中国山水的深远意韵。于是在统一的色系中,运用不同深浅、不同层次的色彩碰撞产生出来的渲染效果便成了叶瑞琨的彩墨特色,一幅写意山水彩墨图即便是其间看似最淡、最空灵的色彩也需要经过层层渲染叠加而得到“飘逸但不漂浮”的扎实质感;利用色与墨的偶然交会产生出来的虚幻变化才是中国画的真正色相,万般色彩只要能“色与墨谐”便能“以色取境”,只要拿捏得当又岂会乱人心眼。
道之为物,惟恍惟忽;
忽兮恍兮,其中有象;
恍兮忽兮,其中有物。
——《道德经》
    无论是早期的三峡题材,还是后来的米亚罗系列,叶瑞琨的笔下总是钟情于蜀山蜀水。但彩墨也好,纯墨也罢,在色与墨中找到平衡的那个“极点”,绘出和谐的种种“层次”,即是他对创作的最终探求,不求剽窃其形,不写万物之貌,空灵与虚无的缥缈意境始终是叶瑞琨山水画精神深层面的展现。在他的画作之中,也许你看不到明确的山形,甚至你也看不清山野小屋的真实颜色,但具象之外的那份抽象却足够令你感受到巴山蜀水的灵魂。叶瑞琨说,川人画山从来都不是以“大气魄”取胜的,比之山水画派大家黄宾虹先生的厚重积墨手法,他对色墨关系的处理则迥然不同,更是一派空灵气息若有如无的流动,在似是而非的虚幻神韵中得见生命本真的轮廓与真谛。
 
秋云·扇面   2011年 
 
    叶瑞琨画山水,不以描绘和再现大自然之形为最高目的,反而是那种近乎老子哲学中“恍兮忽兮”的虚幻感真实动人且难以被他人所捉摩。叶瑞琨说,蜀山蜀水从来都被充沛的水分所氤氲滋养,故而要画好四川山水就必须把“水分”画好。所谓“水”即是“气”的液态形式,因此山水画在其眼中看来无非是捕捉一种“气”与“神”,在水与墨、水与色中大胆进行着多种组合与多种探索,在像与不像、具象与抽象间截取着水墨色的哲学符号,他说这正是中国画永远不会落后、不会过时的原因,那种与东方哲学一致的虚幻式表现力最是现代抽象之意境,以恍惚虚无的流动感揭示空灵而深邃的自然本源或许正是叶瑞琨的笔墨情怀。
是身无常,念念不住,
犹如电光暴水幻炎。
——《涅 经》
    叶瑞琨曾说:“我不知道宇宙中有没有永恒不变的东西,但是我要追寻她。”画画,无非是用画笔、水墨、色彩凝固下刹那景致,使得变幻的自然在纸间作永恒不变的暂停。但不管如何去凝固,如何去暂停,真实的世态每一秒每一厘都从未停止变化与更改,这就是生命的无常。如同不管你多么想客观地去呈现一处景致也难免在写生的过程间便亲眼目睹光线流转、景色若变,所以叶瑞琨注重写生,却并不主张“写生是为了搜集素材”。每年他都会不定期重返自然山水,重返米亚罗,不是为了亲临其地的画画,而是为了与自然交流对话,当“自然与自己产生心灵的碰撞,好画便会应运而生”。
 
溪山文会  171 x 94cm   2009年
 
    “主观的人要将客观的自然刻画到分毫不差,那么艺术又何有存在的价值”,书法也好、绘画也好,都是描绘艺术家眼中世界的通道,形式不过是工具,表现不过是载体,其画者画外得之,并非一山一石的实体,而是艺术家主观赋予客体的情感。诸如一尊岩石,叶瑞琨以前作画总会考虑这是出自哪里的石头、该呈现怎样的风貌;而现在作画则是“任何石头皆能入画”,关键只在于要用如何的心态去描绘之。
    从某种意义上说,叶瑞琨更接近于“激情型画家”,不会按部就班式创作,可以十天半月不提笔,也可以主观情绪一至便连续画下去;可以寄情彩墨与纯墨之山水,也可以游刃于花鸟、动物与人物之各种题材;可以挥毫宏篇巨制,也可以留连咫尺小品,甚至纨扇、折扇、以及“方寸之间现乾坤”的一方篆刻闲章也都信手可得。“单一限制思想的自由,局限禁锢创作的深度”,在传统与现实中不断转换游走方才是当代中国画之真正生命力,选择哪种形式并不重要,就像此时此刻的叶瑞琨正在创作一系列中国扇面小品,老题材新作的“渔樵耕读”与米亚罗的“春夏秋冬”精细入扇来。真正的画者也许当作“无常观”,无论是对形式与色彩的拿捏,抑或对山水与意境的捕捉。
 
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