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观看与视角——多面的《奥林匹亚》

2016/12/1 14:01:00 0人评论 1191次浏览 分类:国际

20世纪80年代初,经历了长期封闭的中国艺术界,再次向西方现代艺术敞开窗扉。也就是在那个时候,我第一次听到爱德华·马奈这个名字。

按照那时的了解,马奈是绘画走向现代的关键性人物。他的名作《奥林匹亚》以平面化的效果、简化的明暗过渡、凸显的轮廓线以及鲜明的笔触,与学院派为代表的西方古典绘画传统分道扬镳,并由此开启了印象派以降的现代艺术。在我当时的认识中,这一切都是事实的自然呈现,换言之,事情本来既是如此。

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随着对艺术认识的不断加深,许多年后,我才逐渐领悟到:我对马奈及其作品的初始印象,并非由于事实本来如此那样简单。很大程度上,这种认知与审视对象所采取的方法和角度密不可分。

回过头来看,我发现,我对马奈及《奥林匹亚》的最初认识乃源于形式主义批评(艺术史)对19世纪后期法国绘画的解读。画中貌似自然呈现的特征,很大程度上是形式主义方法和视角审视下的结果。通常来讲,形式主义视形状、线条、色彩等形式因素(而非主题、叙事等再现因素)为评判艺术的基础。从这个角度出发,形式就成为区分现代主义与学院派绘画的重要标识。这种新的认识由于80年代末与克莱门特·格林伯格(ClementGreenberg)的形式主义艺术理论的相遇(具体地讲,是《现代主义绘画》一文的启发),变得愈发清晰了。

格林伯格是怎样讲的呢?

在格林伯格看来,现代主义绘画的理论基础源于德国哲学家康德的“自我批评”(self-criticism)——即用一个学科特有的方法和标准来评判这个学科本身。具体到艺术,就是艺术要用艺术的而不是其他学科的方法和标准来评判。如此做的理由是,艺术唯有证明其价值的不可替代性才能防止自身的贬值。对于每一门艺术来说,自我批评的任务就是从每门艺术的特殊效果中排除可能被其他艺术借鉴的效果,从而使每门艺术变得更纯粹,并从这种纯粹中得到质量和独立的保证。

格林伯格进一步指出,绘画的不可替代性就在于它的平面性,即二维空间,它是绘画唯一不与其他艺术共享的条件。换言之,现代绘画最明显的特征即它的平面性。正是在平面性特征这一点上,马奈的画具有了特殊意义。就如格林伯格所强调的,“由于其不加掩饰地显示画之所依附的平面,马奈的画成为最早的现代主义绘画”。自19世纪60年代马奈的《奥林匹亚》问世以来,现代主义绘画的趋势就是按照其内在逻辑不断走向平面化。①

我眼前一亮。格林伯格对现代绘画内在逻辑的揭示令我叹服。究其根源,格林伯格的现代主义理论基于对艺术这样的看法——即艺术独立于社会历史因素;形式独立于内容;艺术是一个纯粹的、自我封闭的系统。格氏的论述无疑为《奥林匹亚》以及19世纪60年代以来的现代绘画的发展提供了有力的理论依据。

在此之后的很长一段时间里,形式主义的角度和方法潜在地影响着我对现代艺术的看法,具体到对绘画的认识,用一句流行的话讲,就是:画什么不重要,关键是怎么画。

但是,问题接着就来了。

几乎在研读格林伯格形式主义理论的同时,我接触到其对立面——以社会艺术史闻名的克拉克(T.J.Clark)的学说。此时,格林伯格的理论在美国的总体文化环境中已广遭质疑,而社会历史方法却风光无限。

在《格林伯格的艺术理论》(ClementGreenberg’sTheoryofArt,1982)一文中,克拉克对格林伯格关于现代绘画平面性特征的解释予以了反驳。克拉克针锋相对地指出,现代绘画中的平面性,并非为艺术而艺术,而是指向某种现代性的特征。这就是说,平面性有其内容所指,而并非绘画追求自身纯粹和独一无二效果的结果。

我一头雾水。如果平面性有其特定的内容所指,这内容又是什么?

克拉克认为,绘画中的“平面性”代表某种画以外的东西。平面性一度被认为很“流行”。平面性还被认为表示“现代性”——它让人联想起二维的现代海报、时尚印刷品。另外,平面性被视为阻碍人们进入画面的幻觉空间并与现实生活保持距离的手段。②克拉克的意思似乎是:现代绘画的平面性有其特定的内容和形式以外的生成原因。

克拉克与格林伯格的论争暴露了社会历史方法与形式主义的根本分歧——艺术是否可以脱离社会、历史因素而独立存在?带着这个问题,于是我想搞清楚,社会历史方法与形式主义是如何看待艺术与社会的关系的。

早在20世纪30年代,格林伯格就在那篇为他带来巨大声誉的文章《前卫与媚俗》中提出如下看法:前卫(现代艺术)发展的历史就是一个不断摆脱社会及政治影响的过程。经过了最初与政治的结盟之后,前卫艺术家开始主动地从意识形态的泥沼中摆脱出来,使艺术朝着“为艺术而艺术”的方向发展,由对外界的关注转向对艺术自身的专注。引伸来讲,就是绘画将注意力集中于对空间、形状、色彩的营造。③

在格林伯格极力宣扬现代艺术的发展是一个不断与外部世界相脱离且越来越专注于艺术自身的过程之时,克拉克在社会艺术史领域的前辈,迈尔·舍皮偌(MeyerSchapiro)却宣称,艺术和其存在的社会环境密不可分。

依据舍皮诺的观点,即使那些纯粹以自我为中心的个体行为,同样依赖于以社会方式组成的关系,同样有超越或先于个体存在的社会及经济的根源。具体到艺术,舍皮诺认为,尽管现代艺术家对其作品中的对象视而不见,或是仅仅将之视为形式的偶然借口,稍事观察人们就会发现,每个现代艺术流派都有其特有的表现对象。这个对象来自对形式产生影响的经验背景。而不同的兴趣和经验背景会导致不同的形式特征。此外,即使是纯粹个人和审美意义上的艺术,也并非在真空中生存,它们同样需要一个相应的社会阶层——食利阶层的经济支持。后者的趣味和态度在很大程度上决定着前者的风格。从某种意义上讲,对于新奇和独创性价值的重视也并非完全出自艺术本身的考虑,而是由市场竞争的性质决定的。因为前者是在市场中成功的保障。④

在发表于同时期的另一篇重要短文《抽象艺术的本性》中,舍皮诺进一步指出:“没有不受经验影响的‘纯艺术’。所有的幻想和形式构成,甚至手的任意涂抹,均由经验和非审美考虑所塑造。”⑤许多后来者将这种观点进一步延伸为:即使艺术家、批评家或观众企图超越社会和文化因素之时,这种企图本身也是特殊的社会历史而非艺术的因素所致。

读到这儿,我颇受启发。

比起克拉克生涩难懂的文字,舍皮诺的文风显得流畅且深入浅出。那些往往为人们忽略的艺术与社会之间抽象复杂的关系,经过舍皮诺的阐释,一下子变得具体而清晰起来。舍皮诺使我认识到内容、语境、社会历史因素的重要性,并且重新审视艺术与社会背景的关系。

应该指出,在舍皮诺发表上述观点后的三十年也是形式主义影响最盛的时期。社会历史批评只有在形式主义式微的70年代,才日渐产生强大的影响。由此,舍皮诺的早期观点才重新引起关注,并影响了克拉克这样的后来者。

在接触社会历史方法之前,很长时间里,我对《奥林匹亚》的主题内容几乎视而不见,直到有一天接触到克拉克的相关论着。在他那本颇具影响力的社会艺术史名着《现代生活的绘画:马奈及其追随者艺术中的巴黎》(ThePaintingofModernLife:ParisintheArtofManetandHisFollowers)中,克拉克给予《奥林匹亚》令人耳目一新的解释。⑥

与形式主义论者的关注点不同,克拉克将注意力转向《奥林匹亚》的主题以及它在1865年巴黎沙龙展出的社会语境。克拉克告诉我们,马奈作品的现代性首先体现在他将绘画主题从神话、历史转向日常的现代生活。《奥林匹亚》在现代绘画史中的显着地位与它在1865年沙龙上造成的巨大丑闻分不开。丑闻的缘起明显与画的内容有关。在不少当时的评论者眼中,马奈在画中毫无先例地描绘了一个名叫奥林匹亚(Olympia)的体现现代生活题材的劳动阶级的妓女。

奥林匹亚的妓女身份在这幅1865年的漫画中似乎显露无遗。
奥林匹亚的妓女身份在这幅1865年的漫画中似乎显露无遗。

起初,我简直不敢相信。画面中的裸女不就是为了构图和色彩效果而描画的一位普通模特,怎么会是妓女?

带着不解,我重新审视画面。

我注意到,奥林匹亚一丝不挂半躺半靠在床上。头上和颈部的装饰以及手镯和拖鞋都显示了她与普通裸女的不同。身旁的女佣手捧着分明是仰慕者送来的鲜花,似乎进一步暗示她在等待顾客的光临。以前我怎么没有想到?如果参照克拉克书中使用的当代漫画,奥林匹亚的妓女身份似乎更加明白无误。

但我依旧不明白,为什么《奥林匹亚》在当时评论者的眼中如此大逆不道?

按照克拉克的解释,妓女在19世纪中期以前一直处于社会的边缘,但自从19世纪60年代以来,她们越来越居于社会的中心地位,因此,她们的身份特征也变得模糊起来。马奈在《奥林匹亚》中正是沉醉于这种模糊性,这种模糊性使得“观众似乎脱离了对这幅作品的习惯上想象的占有”,“混淆了我们作为旁观者做出的假设”。也使我们怀疑三维性在画布上的存在。⑦克拉克似乎想说,《奥林匹亚》违背了裸体画的常规。评论者觉得他们对于这幅画没有什么好说的,关于这幅画的某种东西不在评论者一般的参照范围之内。

我似懂非懂。

克拉克将马奈的《奥林匹亚》与16世纪意大利画家提香的《乌尔比诺的维纳斯》相提并论,指出马奈对后者的借鉴。他说,在19世纪,提香画中的女子通常被视为交际花。可惜,1865年沙龙的评论者几乎没有注意到《奥林匹亚》与《乌尔比诺的维纳斯》的联系,否则的话,他们就不会那样震惊了。

为了让今天的读者更加直观地感受到《奥林匹亚》与同时代流行的裸女作品的不同,克拉克将当时沙龙中表现裸女题材的作品呈现在读者面前。这些作品为《奥林匹亚》在1865年沙龙中的特殊性提供了一个重要的语境。画中裸女的身份往往是希腊神话中的女神。虽然按照严格的古典主义绘画标准,这些裸体似乎过于世俗化和性感,这种神的身份与现实人物的距离使得观众可以放心地欣赏而不觉尴尬。此外,画中的裸女有着充满曲线感的身体轮廓,富于弹性的肌肤以及理想化的造型。

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在亚历山大·卡巴内尔(AlexandreCabanel)1863年的《维纳斯的诞生》中,爱神呈现出完美的姿态,发型丝毫没有受环境的影响。身体即使在微微弮起的情况下,仍保持修长的人体比例。身体下海浪的高度被设计成完全服务于姿态的需要。这一切都最大限度满足人们观赏的欲求。对于习惯于常规裸体画的观众,在如此强烈的对比面前,不难理解他们对《奥林匹亚》的不解和震惊。

那么,奥林匹亚与常规裸体的区别具体在哪儿?

克拉克是这么说的。

首先,在常规裸体画中,裸女与(男性)观者的关系是被动的被看、被欣赏的关系。她的目光应该是似看非看,抽象和不具体的。让当时的评论者无法接受的是,奥林匹亚的目光直接指向观者,是挑衅式的。这种目光让人想起现实生活中的交易情景,而不是通常欣赏一幅裸女绘画时所期待的目光。

其次,与学院派的富于曲线美的裸女相比,奥林匹亚的身体轮廓充满棱角,并且缺乏过渡色调。按照常规的标准,她的身体几乎可以说是画错了。由于清晰的轮廓线和明暗法并用,使各个部分产生不和谐的效果。另外,在常规裸体画中,身体的重要部位,特别是区别男女性征的地方,是毫无遮挡的。因为没有任何东西可遮掩。而奥林匹亚左手的位置给人感觉她在有意遮掩她的性征。她没有显露出女人没有阳具这一事实与常规的做法相左。加上她在当时看来缺乏女性魅力的外表,愈发与常规的欣赏趣味格格不入。

最后,克拉克提到《奥林匹亚》在形式上与学院派绘画的背离:《奥林匹亚》是以一种令人不安的方式完成的。画家似乎有意突出材料的物质性。正是这一点成了这幅画最重要的特征,并被宣布为现代绘画的基础。⑧在此,格林伯格高度强调的平面性被克拉克一笔带过。

此外,奥林匹亚和常规裸女的区别还在于裸体和赤裸的区别。在克拉克看来,奥林匹亚的赤裸显示了她的下层阶级身份。这听上去似乎有些难懂。一般来讲,(按当时的情况)裸体画是为男人的观看而作,其中女人被构建为男人欲望的对象。通常,裸体艺术的标志是贞洁和抽象的美。克拉克甚至认为,阶级是《奥林匹亚》现代性的本质,是1865年丑闻背后的真正原因。马奈的裸体给观众的印象是一个一丝不挂的妓女,在当时,这如同是对流行的学院派规范公开的羞辱,因为奥林匹亚连交际花都算不上。如果那样的话,也许会勉强成为可以接受的再现对象。

通过克拉克对1865年巴黎沙龙语境的重建,《奥林匹亚》的独特性及其在现代绘画中的位置逐渐显现出来。

不过,问题还没有完全搞清楚。

正当社会艺术史使我豁然开朗,女性主义批评(艺术史)的声音却提醒我,以前对《奥林匹亚》的解读不过是基于男性的眼光或角度。

这事颇让我费解,艺术还分性别?

在女性主义论者的意识中,男性和女性的很多不同并非与生俱来的,自然的、生物上的差异,而是由社会、文化等诸种因素所塑造。用一句通俗的话讲,就是男人和女人是学会成为男人和女人的。在男权社会中,女性的角色在很大程度上是由男性规定的。

依据此种观点,克拉克所说的“常规”裸体,不过是男性眼睛中的常规。在这种常规中,男性处于主动(经常是潜在的)的观赏角色,女性处于被动的被观赏位置。男性的趣味和目光(gaze)决定了女性如何被再现。在男性的目光下,女性被塑造成被动、温顺、潜在地满足男性幻想的对象。

如果将《奥林匹亚》与它的原型——提香的《乌尔比诺的维纳斯》相比较,不难看出二者的差异。画中的维纳斯温顺地斜躺在床上,她的表情和动态都令男性观者获得某种安全感,既可肆无忌惮地欣赏眼前的裸女,又不会感到任何的尴尬。相反,奥林匹亚的身体则僵硬地竖起,眼光直接投向观者,好像她完全意识到眼前的观众并向他们投以自信的目光。按照女性主义论者的解释,奥林匹亚的目光和姿态对传统所规定的女性角色提出了质疑。

不过,女性主义的质疑并未就此停止。

在女性主义艺术史家格瑞肖达·波洛克(GriseldaPollock)看来,尽管克拉克通过暗示《奥林匹亚》的沙龙观众的男性目光,已经间接地指向女性主义,但他用来规定现代性的场景(娱乐、休闲、妓院等处所)仍然是按照男人经常光顾的地方来界定的。波洛克接下来质疑道:你能够想象像莫莉索(Morrisot)这样出身良好的女性画家去这样一个地方画《奥林匹亚》这样一幅画吗?波洛克要说的是,在19世纪60年代,女性艺术家的活动范围大大受制于她们的性别,很多男性画家热衷的现代生活场景是女性不宜的。因此,克拉克所说的现代性本身就是以男性的经验界定的。⑨这就是说,女性不仅在作为描绘对象时是被动的,在作为艺术家时情况同样如此。

一时间,女性主义对《奥林匹亚》另辟蹊径的解读,使得本来变得清晰的认识骤然模糊复杂起来。

为什么同一作品会有如此不同的解读?

要回答这个问题,就需考虑艺术作品与艺术史、艺术批评的内在联系,搞明白阐释相对于艺术作品的重要性。

提起艺术史,人们通常联想到的是一件件具体的艺术作品。在人们的意识中,艺术的历史就是一件件作品的汇集。一部艺术史被习惯地看做一部艺术作品的历史。这个历史被想当然地视为艺术作品不言自明的自然呈现。人们所忽略的是,什么因素使我们称某些而不是其他作品为艺术,把某种特性和艺术联系起来。这就是说,人们对艺术的认识离不开对艺术的界定、判断、特征的描述和阐释,脱离了艺术批评和阐释的艺术的历史是不存在的。艺术批评和阐释不仅关系到人们如何看待和理解艺术,并且影响艺术的实际进程。因此,一部艺术史不仅仅是一部艺术作品的历史,同时还是一部艺术批评和阐释的历史。

不仅艺术的历史并非作品的自然呈现,很大程度上,对作品的解读也依审视作品所采取的角度和方法的不同,仁者见仁,智者见智。

我注意到,在克拉克引用的大量当时有关马奈的评论中,有一个明显的缺失,这就是作家左拉的声音。在对马奈的一片指责声中,左拉于1867年写了《爱德华·马奈》(EdouardManet)一文,激情为艺术家辩护。左拉指出,当时流行的艺术观点认为有一种存在于艺术家之外的绝对的、理想的美。这种理想美是以古希腊艺术为典范的。艺术作品是按照这一绝对美的标准被评判的。马奈主动放弃了这一标准,而选择用自己的方式观察自然。

左拉接着说,马奈的目的不是再现抽象的观念或历史事件,因此,他理当被作为一个画家来评判。作为画家,马奈习惯从色彩和块面的角度观察对象。同样,左拉也从绘画表现的自身需要来解释《奥林匹亚》:马奈需要一个裸女,所以就选了奥林匹亚,因为她是第一个到场的;他需要一些鲜亮的色块,于是就加上一束鲜花;他觉得需要一块深颜色,就在角落画了一个黑人女子和猫。⑩左拉似乎想说,马奈对绘画对象的选择完全出于画面本身效果的需要。

很明显,左拉与1865年沙龙众多论者以及克拉克对《奥林匹亚》的不同解释,显示出各自关注点的差异。

如若将前面对《奥林匹亚》的不同解读稍事比较,就会发现,形式主义的关注点在于作品的色彩、平面性等形式特征;社会历史方法感兴趣的乃艺术的主题和语境;而女性主义强调的是性别在理解艺术作品的生产、内容及欣赏中的中心地位。

如此看来,即便是面对同样一件作品,不同的方法和角度也会有着彼此相异的关注点。而不同的关注点往往赋予不同的特征以不同的重要性,进而引发不同的解读。

于是,在不同方法与视角的审视下,观者面前呈现出不一样的《奥林匹亚》……

注释:
① 格林伯格《现代主义绘画》,秦兆凯译,《美术观察》2007年7期,第121-122页。
② T. J. Clark,“Clement Greenberg’s Theory of Art,”in Postmodern Perspectives: Issues in Contemporary Art, ed. Howard Risatti, Prentice Hall, New Jersey, 1990, pp.31-32.
③ 格林伯格《前卫与媚俗》,秦兆凯译,《美术观察》2007年5期,第121-127页。
④ 舍皮偌《艺术的社会基础》,秦兆凯译,《美术观察》2007年10期,第121-124页。
⑤ 舍皮偌《抽象艺术的本性》,秦兆凯译,《美术观察》2007年11期,第123页。
⑥ T. J. Clark, The Painting of Modern Life: Paris in the Art of Manet and His Followers, Princeton University Press, New Jersey, revised edition, 1984, pp.79-146. 另参见中译本《现代生活的画像:马奈及其追随者艺术中的巴黎》,沈语冰、诸葛沂译,江苏美术出版社2013年版,第115-198页。
⑦ 同上,英文版,pp.80-81.
⑧ 同上,英文版,pp.132-38.
⑨ Griselda Pollock,“Modernity and Spaces of Femininity,”in Vision and Difference: Femininity, Feminism, and Histories of Art, Routeledge, London and New York, 1988, pp.51-54.
⑩ Emile Zola,“Edouard Manet,”in Modern Art and Modernism: a Critical Anthology, ed. Francis Frascina and Charles Harrison, Harper & Row, Publishers, New York, 1982, pp.29-38.

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